On raconte qu’un guerrier de Liège, Jean Colin-Maillard, armé d’un redoutable maillet, d’où son nom, eut les yeux crevés lors d’une bataille menée contre l’armée du comte de Louvain. Il n’en continua pas moins à frapper des coups au hasard, tout autour de lui, écrasant de son geste désordonné et puissant, la troupe qui l’assaillait, incapable de discernement. Enfermé dans sa nuit, il l’était aussi dans sa solitude. Le joueur qui, les yeux volontairement bandés, doit attraper une des ombres qui passe devant lui, l’effleurant pour énerver ses sens et susciter son mouvement, jouit en revanche de ce moment où tous les gestes lui sont permis. Combien il parait gauche ! Jusqu’au moment où il saisit un corps et par la main qui le palpe tente de l’identifier, de relier le corps et le nom de ce qu’il attrape. C’est une variante du jeu de chat, et là aussi l’histoire très ancienne nous renvoie à ces grands peurs qui ont terrorisé les sociétés pendant des siècles : le chat porte la peste, croyait-on, et la transmettait à ceux qu’ils approchaient. Ces jeux de corps à corps minorent les angoisses térébrantes et millénaires, qui sont comme la face obscure des enfances joueuses.
C’est bien ce que le roman étrange d’Anthony Phelps approche au plus près. Mémoire en colin-maillard raconte les errances mémorielles et les affabulations de Claude, qui vit dans un pavillon situé dans la cour de la maison familiale, à Port-au-Prince. La narration se déroule pendant une matinée, un 23 septembre, sans doute de 1969, entre six du matin et treize heures deux minutes. De son balcon, Claude observe la matinée se dérouler et la commente. De l’autre côté de son observatoire, la cour de l’école enfantine familiale est désormais vide : un matin, les macoutes ont fait irruption, pour emmener les deux enfants d’un opposant à Duvalier en fuite, dans le but de le contraindre à revenir, faute de quoi, ils sont éliminés. Depuis ce moment, l’école est « marquée ». Dans la cour, les jeux – balançoires et toboggans – rouillent. Claude salue de la main le départ de son père vers le magasin. Il reçoit Mésina, la bonne, qui est aussi sa maîtresse. La mère, âgée, monte aussi l’escalier. Ou plutôt, chacun de ces moments est anticipé, dans une narration à la fois comme anamnèse de l’habitude, réitération de jours sans aspérité, et proleptique : cela va arriver, dans la journée : les repas, la sieste, l’amour avec Mésina, la sieste, le jus de fruit, le goûter, le retour du père, l’insomnie, la veille. Ces moments sont rythmés par les souvenirs de l’événement initial de la destruction de ce lieu de l’enfance, et dans le flot de paroles de Claude, qui est paralysé, dont le lecteur se rend compte que la raison clignote en lui, ce sont les circonstances mêmes de cet événement initial qui sont en jeu : quelque chose que l’on ne saurait prononcer émerge lentement à la fois à la conscience du narrateur et à la lecture, pour éclater à la dernière page : Claude a subi la torture, et il est rongé par la culpabilité.
Le roman est en quelque sorte une ramification narrative de Moins l’infini : il y était question d’un personnage passant désormais ses journées sur un balcon. Anthony Phelps prolonge cette branche, l’amplifie : Claude observe sans être vu, se dissimulant derrière le feuillage d’un odorant muscadier. Il est attentif à la vie végétale : dans le monologue revient à plusieurs reprises la préoccupation maternelle de ce mois de septembre, la fécondation des vanilliers. Mais il fait trop chaud, ou bien l’orage crève sur la ville. La fécondation attendra. Claude entend même « la parole des arbres ». De même, il se souvient d’un grand sablier, dont les fruits servaient de billes de substitution aux enfants. Atteint de moisissure, il est abattu, comme une métaphore du pays tout entier. Dans son champ de vision, les herbes, les fleurs captent immédiatement l’attention. Son regard surplombe la ville, Va vers le Morne-L’Hôpital, et au delà de la ville, il y a la mer, dont il appelle « un gigantesque coup de lame » qui viendrait la « récurer ». Le décor est ainsi circonscrit à son champ de vision.
Mais l’essentiel tient d’abord au décor intérieur : « chaque fois que je ferme les yeux, mon corps se dématérialise, je me dépayse. Mes paupières sont le sésame d’un monde informe et iridescent où je me retrempe des dizaines de fois par jour ». Ce que ne peut plus observer Claude, ce sont ces êtres défaits, rendus passifs devant les crimes quotidiens, les hommes tout d’abord, qui ont cédé face à l’intimidation : « Je suis le guetteur montant la garde de la résignation dans son poste de feuillage ». C’est donc ce double mouvement qu’active la narration : des temps d’observation de l’inobservable, de ce qui ne peut être re-gardé, sur quoi il n’est plus d’égard possible ; des temps de dérives intérieures, dans un décor qui s’enfonce chaque fois plus dans la nuit, dans une obscurité ouatée de brume lunaire, au centre de laquelle, l’école abandonnée est l’antichambre du palais, depuis lequel agit le grand Régénérateur, le Baron Samedi, Lucifer et Satan, qui par ses discours et ses sbires démentifie une nation tout entière. Cette figure survient dans un conte que Claude prétend avoir raconté aux enfants : ceux-ci, guidé par un Clown révolutionnaire, et armés de leurs seuls crayons, de leurs jouets, parviennent à détruire le Grand Dictateur et sa clique de ministres : La Trique, Longs Doigts, la Matraque, Bistouri et le Bourreau. Les objets tenus par les enfants se transforment en mitraillettes, dont les rafales émettent des éclats scatologiques. Mais dans cette intériorité, c’est aussi la dénonciation de cette voie révolutionnaire qui intervient, comme si en Claude, des discours paradoxaux s’affrontaient, et qu’il ne pouvait, lui, que tenter de prendre le large dans l’imaginaire, revers de sa propre impuissance. En même temps, ce double mouvement est pris dans une dynamique de la descente et de la montée, là aussi paradoxales. Le regard de Claude plonge vers la rue, qui elle-même s’enfonce dans une hébétude post-mortem : « La Ville repose en silence, mais chaque feuille de mon muscadier tressaille, se plaint, se rebelle contre le couvre-feu, contre l’oppression qui enfonce la Ville de plus en plus dans le sol, la transforme en minerai, en pierre d’une fosse commune ». Même les maisons s’aplatissent, et s’enfoncent dans le sol. À l’inverse, monter chez Claude réclame un effort que semble faire les proches, lentement pour la mère, de façon mesurée pour le père, qui a été torturé. Lui-même, appuyé sur ses béquilles, a exploré le grenier, pour retrouver de vieux journaux, et dans ceux-ci, sa propre histoire. Le temps lentement se recompose, et les datations sont progressivement instaurées : les arrestations ont eu lieu en 1963, lors de la tentative d’enlèvement des enfants de Duvalier ; la narration se déroule douze ans après la conquête du pouvoir. De même, dans ce système narratif de thème et de variations à partir de l’histoire du Clown vengeur, la montée des marches du palais, degré par degré, semble étouffer le personnage, comme si lui-même rassemblait en lui les difficultés physiques de la mère et du père, comme les contradictions qui empêchent les personnes de la maisonnée à penser autrement que sous le régime de la terreur. Il est lui-même, le Clown, devenu cette éponge durcie que dénonçait Claude, qui est le même et un autre qu’il porte en lui, ce Clown à la fois résistant, et mortifère, comme chacun, dans « ce pays du silence où les adultes se sont ouatés, sont devenus des éponges. Même pas, l’éponge pressée se durcit au soleil et se hérisse de pointes coupantes ». Dans ses Mémoires de la décolonisation(1) , le diplomate et acteur onusien des indépendances africaines, Max H. Dorsinville observe en 1957 à Port-au-Prince, une même minéralisation des visages : « on observait un durcissement des traits, une certaine arrogance chez les uns contrastant avec une certaine gêne, un certain malaise chez d’autres ». Mais c’est de confusion qu’est alors troublé le paysage intérieur de Claude, ravagé par les intentions contraires, et par toutes les figures qu’il tente de prendre en charge, comme une culpabilité sans assouvissement, et des affabulations qui ne peuvent passer la barre du vraisemblable. Il est à la lisière de la « vie vivante » comme le relève sa mère. Ou bien comme une sorte de grand déséquilibre, qui serait tout ce qui reste de l’espérance d’un horizon harmonieux. Phelps réussi cette gageure de constituer la souffrance d’une conscience laminée en objet littéraire. C’est par là que le dire poétique et le combat pour la conscience, et pour la lumière, prennent sens, aussi. Il y a un sous-texte qui parcourt le roman, et qui est comme un lointain fanal des ressources ténues de la culture.
Car quantité d’indices semblent dans le texte autant de cailloux semés par un personnage de conte pour l’aider retrouver le chemin qui va de l’antre de l’ogre à la maison familiale, malgré la déshérence assumée par ces mêmes parents : le 23 septembre est jour d’équinoxe ; les premiers mots du roman signalent que celui-ci ne va offrir que « la banale constatation de la nature irrémédiablement caïnique de l’homme ». L’assimilation de Duvalier à la figure éponyme du mal, revêtant même l’attribut unique du cyclope, même si cette image est devenue un stéréotype, doit être approchée au plus près, comme ces brumes sur le ciment moisi de l’école en ruine et ces classes où jouent des enfants au visage de vieillard, décérébrés par la figure maléfique. Car le mal est sans cesse présent dans ce roman, comme la part d’ombre qui semble ne pouvoir être contenue, et qui suinte de toutes ses humeurs. Il y a sur le parquet de la chambre de Claude, une tache, à la forme « démoniaque » de Trismégiste. Le personnage du Clown nous renvoie alors, à cette figure étrange entre toutes de l’Arlequin ou du Satan Trismégiste qui hante la poésie depuis Baudelaire jusqu’à la fin du XIXème siècle et qui fera les beaux jours du Second Manifeste du surréalisme : « « Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement ». André Breton avait bien lu cette sybilline Table d’Émeraude attribuée à Hermès Trismégiste, et de nombreux poètes après lui. Pour Claude, c’est aussi une façon de s’échapper, dans les limbes de la pensée, et sans doute aussi dans une posture souveraine : le mercredi est bien le jour de Mercure, la figure romaine de l’Hermès des Grecs, et un des principes de l’alchimie. La folie de Claude est alors sans doute le point de l’équilibre possible de cet effondrement, mais aussi la dénonciation de ces équivalences, car le poète ni l’acteur politique ne sauraient assimiler l’effondrement et l’élévation. Ce que Phelps raconte ici est extrêmement grave. Avec Duvalier et ses sicaires, ce sont les conditions mêmes de la subjectivité qui ont été encloisonnées, et les consciences, détricotées. Elles ont été atteintes notamment par la destruction quasi systématique de l’éducation, de la culture, avant d’atteindre l’imaginaire. La très grande force de ce texte si subtil est de continuer à faire œuvre, à établir un théâtre de mémoire d’un monde de relations humaines, familiales, même quand tout est défait, et que les seules aspérités induites par la douleur laissent clignoter des consciences. Malgré le refus qu’elle porte de raconter une histoire de la répression avec les mots du dictateur, avec la syntaxe mortifère du dictateur, la façon de raconter l’histoire totalement emprisonnée par les menaces du dictateur, car il ne saurait être question de faire de la littérature avec une langue moisie, l’histoire lentement racontée se transmet néanmoins. C’est peut-être aussi parce que ce qui reste de conscience à Claude, lui fait sans cesse écouter les vocables primordiaux des enfants, comme le babil éducatif, et l’enjoint à entendre le bruissement le plus ténu des feuillages, qu’il échappe par instant à cette emprise des ténèbres et qu’il parvient à nommer sa souffrance.
Yves Chemla
Dorsinville, Max H., Mémoires de la décolonisation, Mémoire d’encrier, Montréal, 2006
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